LA MUSICA TRADICIONAL ARAGONESA
La riqueza y diversidad del folclore
La música acompaña a una gran parte de las manifestaciones populares de la vida cotidiana y festiva.
En Aragón existe una gran variedad y cantidad de cantos y bailes que resulta inabarcable desde este tema, que pretende ser general. Unas muestras musicales que hasta relativamente pocas fechas han quedado eclipsadas fuera de nuestras fronteras por la forma más reconocida de nuestro folclore: la jota. Es el momento de darlos a conocer y ponerlos en valor.
. El folclore y el patrimonio cultural
Antes de empezar… Algunos conceptos
Cultura, según la Real Academia, es el conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.
Patrimonio cultural es el conjunto de todos los bienes, materiales (obras arquitectónicas, pinturas, esculturas...) o inmateriales (lengua, tradiciones, folclore...), que representan la identidad histórica, artística, cultural y natural de un pueblo.
Folclore se define como el conjunto de creencias, costumbres, artesanías, etc., tradicionales de un pueblo. Y además, en una segunda acepción, la ciencia que estudia estas materias.
Para finalizar, etnografía es el estudio descriptivo de las costumbres y tradiciones de los pueblos.
Otro de los bienes inmateriales que forman parte del patrimonio etnográfico es el musical tradicional. La música es una de las señas de identidad aragonesa más importante, pese a que hasta hace relativamente poco tiempo había quedado muy diluida y enmascarada por unos cuantos tópicos, como es el de la jota y el baturro. Los recientes y concienzudos estudios han sacado a la luz la gran variedad y cantidad de cantos y bailes que existe en Aragón, que resulta inabarcable desde este tema, que pretende ser general.
Esta música en algunas ocasiones muestra rasgos originales, pero en la mayoría de los ejemplos mantiene una relación con los de los territorios vecinos, por el contacto que ha mantenido tradicionalmente Aragón con sus comunidades vecinas, incluso con Francia, pese a la barrera montañosa y las malas comunicaciones.
La transmisión de esta música suele ser oral, pasando de generación en generación y usando la memoria como único recurso, hasta hace un relativo corto espacio de tiempo. Por esta razón, las melodías que se transmiten de memoria, es normal que hayan variado en este proceso desde la primera vez que fueron interpretadas hasta la actualidad. Eso en realidad es muy positivo, porque nos indica el buen estado de salud de aquella música. Nos indica que están mutando porque se siguen utilizando. Así pues, la mudanza de La Cardelina (única en origen), se interpreta en distintos dances de lugares tan dispares de la geografía aragonesa como Yebra de Basa, Benabarre o Quinto, y las melodías que ahora se interpretan en aquellos lugares son muy distintas a la original, y entre ellas a veces tienen poco que ver, producto de la fragilidad de la memoria
Ante el riesgo de que pudieran perderse muchas de las piezas musicales en las primeras décadas del siglo XX surgieron una serie de estudiosos que fueron conscientes de que era necesario plasmar en algún soporte las distintas melodías de la geografía aragonesa. Así surgieron los primeros cancioneros populares.
En Aragón destacan autores como Miguel Arnaudas, autor del Cancionero de la provincia de Teruel (1927) o Ángel Mingote, autor del de la provincia de Zaragoza, editado en el año 1950. Más reciente es el Cancionero de la provincia de Huesca deJuan José de Mur Bernad, editado en 1970. Más tardíamente recopiló Gregorio Garcés Til un nuevo cancionero de la provincia de Huesca, el Cancionero popular del Altoaragón.
La recopilación que supone elaborar un cancionero popular es una labor ingente. Cuando Arnaudas o Mingote recopilaron los cantos de las provincias de Teruel y Zaragoza, no tuvieron los medios de los que hoy disponemos, ni las facilidades de comunicación ni las ventajas de la grabación, con lo cual resultaba su labor mucho más costosa y lenta. Quizás por esta razón el trabajo de recopilación no fuera todo lo exhaustivo que pudiera ser.
Es necesario reconocer el esfuerzo de estos primeros estudiosos de la música popular, sin cuya labor seguramente habríamos perdido muchas de las melodías aragonesas. A partir de los primeros cancioneros generales, el estudio ha sido mucho más exhaustivo por zonas y gracias a una nueva generación de investigadores y etnólogos se han conseguido recuperar buena parte del legado de la música tradicional aragonesa. Sin embargo la recuperación no ha sido completa, ya que a muchos lugares se llegó tarde porque ya se había iniciado el éxodo rural y muchas zonas se han visto despobladas, con lo que conlleva también de pérdida de sus tradiciones.
Esta recuperación surge del interés por la cultura popular a finales de los setenta, aunque esto nos plantea otra cuestión, la de la descontextualización de la música tradicional. En la actualidad el espíritu de estas músicas es distinto, ya que la sociedad ha cambiado y no se realizan las mismas actividades perdiendo su sentido original la música.
Función y origen de la música tradicional
La música acompañaba (y acompaña) a muchas de las labores que se realizaban cotidianamente. Sin embargo una tarea realizada en un determinado momento del año puede tener una música propia que solo se interpreta en aquel momento. Por ejemplo no nos imaginamos que alguien cante un villancico para celebrar la Semana Santa en el Bajo Aragón, o que en esa zona retumben los tambores y bombos el 25 de diciembre. Cada festividad, cada labor o cada momento de la vida de una persona tienen su música determinada.
Por eso es muy importante señalar la visión cíclica que se tenía del tiempo en la sociedad tradicional. Es decir, una visión circular del tiempo anual y de la vida. Durante el año se realizan unas labores agropecuarias fijas y lo mismo ocurre con la celebración de las fiestas. Por ejemplo existen unas determinadas festividades asociadas a unas temporadas concretas: navidad, carnaval, pascua, romerías en la primavera... Todas ellas tienen sus melodías apropiadas.
La misma visión cíclica se usa para la vida de una persona. Al nacimiento van asociadas nanas, a la etapa infantil, canciones de juego, trabalenguas...; a la edad juvenil, otras canciones de relación social y de galanteo como las rondas de quintos, los mayos o las albadas; la madurez se asocia por ejemplo a canciones de trabajo y de taberna; y finalmente, la vejez y la muerte tienen también sus propias melodías como los toques de difuntos.
¿Pero de dónde proceden estas melodías? En el acervo musical de un pueblo conviven melodías de muy distinta procedenciay de muy distintas épocas, adquiriendo un cierto aspecto de atemporalidad. Es posible que convivan melodías de autores conocidos, aunque asumidas como populares, con otras melodías cuyo origen se pierde en la memoria colectiva.
Un ejemplo de esto es el Baile de mayordomos de Benasque que utiliza como melodía el popular 'Himno de Riego' creado en 1820 para homenajear al general que propició el Trienio Liberal. Este himno, en esta localidad, perdió su significación simbólica política y fue adaptado para el baile que realizaban los mayordomos al final de las fiestas, momento en el que traspasaban los poderes a los encargados de organizar las fiestas del año siguiente: los nuevos mayordomos.
Por eso es muy importante señalar la visión cíclica que se tenía del tiempo en la sociedad tradicional. Es decir, una visión circular del tiempo anual y de la vida. Durante el año se realizan unas labores agropecuarias fijas y lo mismo ocurre con la celebración de las fiestas. Por ejemplo existen unas determinadas festividades asociadas a unas temporadas concretas: navidad, carnaval, pascua, romerías en la primavera... Todas ellas tienen sus melodías apropiadas.
La misma visión cíclica se usa para la vida de una persona. Al nacimiento van asociadas nanas, a la etapa infantil, canciones de juego, trabalenguas...; a la edad juvenil, otras canciones de relación social y de galanteo como las rondas de quintos, los mayos o las albadas; la madurez se asocia por ejemplo a canciones de trabajo y de taberna; y finalmente, la vejez y la muerte tienen también sus propias melodías como los toques de difuntos.
¿Pero de dónde proceden estas melodías? En el acervo musical de un pueblo conviven melodías de muy distinta procedenciay de muy distintas épocas, adquiriendo un cierto aspecto de atemporalidad. Es posible que convivan melodías de autores conocidos, aunque asumidas como populares, con otras melodías cuyo origen se pierde en la memoria colectiva.
Un ejemplo de esto es el Baile de mayordomos de Benasque que utiliza como melodía el popular 'Himno de Riego' creado en 1820 para homenajear al general que propició el Trienio Liberal. Este himno, en esta localidad, perdió su significación simbólica política y fue adaptado para el baile que realizaban los mayordomos al final de las fiestas, momento en el que traspasaban los poderes a los encargados de organizar las fiestas del año siguiente: los nuevos mayordomos.
Componentes musicales: el canto
Canto es, en sentido amplio, toda clase de melodía destinada a ser interpretada por la voz humana. En el canto posee una importancia similar la melodía y la letra, con la que enviaremos un mensaje que nos dará pistas sobre la función del canto.
La música, para que entre a formar parte del folclore, debe ser aceptada y ser transmitida por el pueblo. Por tanto la lengua en la que se canta será la de uso cotidiano, por eso existen cantos en las tres lenguas propias de Aragón. Si bien la mayor parte de los cantos se expresa en castellano, también encontramos muchos ejemplos que lo hacen en las lenguas minoritarias, aragonesa y catalana, en sus distintas variedades dialectales.
En cuanto a la consideración de las lenguas por parte del pueblo hay que reseñar el prestigio que tenía el castellano frente a las demás. Por ejemplo, cuando los cantos son de temática religiosa siempre se usa el castellano, idioma más solemne y de respeto, raras veces se usa el catalán y nunca el aragonés, por su percepción peyorativa como un castellano mal hablado. Sin embargo, esta última lengua se usará para el repertorio humorístico y festivo.
Generalmente las clasificaciones de cantos se realizan según la función a la que son destinados. Sin entrar en subdivisiones en este tema reconoceremos dos grandes grupos: uno de composiciones religiosasy otro de profanas.
Su origen data del siglo XVII y son populares sobre todo en el Bajo Aragón y Bajo Martín. En sus letras ensalzan a la Virgen o los Santos, se narran milagros, defienden las virtudes del rosario o aconsejan prácticas religiosas.
Los gozos se dedican también a la Virgen o a los santos y están extendidos a lo largo de toda la geografía aragonesa. Son ejecutados por los fieles a coro en las iglesias o en sus atrios con motivo de sus festividades, de novenas u otras celebraciones. El origen de las melodías procede del siglo XVIII y estructuralmente, se componen de una introducción con un estribillo, seguidos por las coplas, entre las que se intercala el estribillo.
A modo de ejemplo aquí presentamos una estrofa de los gozos a Nuestra Señora de Cabañas, de La Almunia de Doña Godina:
Los cantos de penitencia y Semana Santa están asociados a las procesiones y fiestas tierrabajinas, aunque se encuentran en todo Aragón. También hay otros cantos asociados a distintas celebraciones de la liturgia, así como cantos específicos de rogativas de lluvia, letanías, cantos de ánimas...
En la estructura de las albadas el solista inicia la copla y el coro repite los dos últimos versos. En Teruel se acompañaban de dulzaina y tambor, pero lo normal es el acompañamiento de rondalla.
Los mayos son cantos que acompañan a una antigua costumbre de emparejamiento de jóvenes, en los que el "mayo" viene obligado a cantar a su "maya", en forma parecida a las albadas, y ésta a obsequiarle de muy diversos modos. Estos cantos estaban muy extendidos por la Comunidad de Albarracín, aunque no es una tradición exclusiva de estos pueblos. Se interpretaban para celebrar la primavera, así como en otros lugares se plantaba el 'mayo', alrededor de cual se cantaba y bailaba.
Los de cantos de cuna son comunes a los de amplias zonas de España. Lo propio ocurre con los cantos infantiles, especialmente los de niñas, de comba y corro; pero hay algunos peculiares como los que se cantan a los cabezudos en Zaragoza. Dos ejemplos:
Existen multitud de cantos de trabajo recogidos por toda la geografía aragonesa. Algunos de ellos se conocen en otras comunidades autónomas debido a las labores trashumantes o a la movilidad de las cuadrillas de trabajadores en las faenas agrícolas, en las que era habitual cantar individual o colectivamente.
Hay una gran variedad de oficios tradicionales y, del mismo modo, igual variedad de cantos. Así pues, encontramos cantos de hilar de La Codoñera, cantos de trilla de La Fresneda, Valderrobres, Caspe o Echo; de siega, casi siempre importados por las cuadrillas de segadores que recorrían amplias zonas de fuera de Aragón; cantos relacionados con el pastoreo...
Muy particulares son las oliveras, interpretadas tanto en el campo como en el camino del regreso. De la inmensa variedad y número de oliveras documenta la cantada en La Codoñera:
Hay que hablar también de los cantos de ciego. Un grupo de romances recitados de pueblo en pueblo, cantados muchas veces y en ocasiones con acompañamiento gráfico de un cartelón con pinturas de los temas tratados y venta de "pliegos de cordel" con ingenuos grabados que se vendían por pocos céntimos y facilitaban la transmisión de tales "romances". En lengua aragonesa se ha conservado el Romance de Marichuana, bastante extendido por el Pirineo y los Somontanos.
Este instrumento tuvo tanto auge, que aún hoy día en Aragón se siguen llamando gaiteros a los músicos que van de plaza en plaza, dando igual el tipo de instrumento que toquen. La gaita de boto es un instrumento exclusivo de Aragón, diferenciado de otros modelos más difundidos como el asturiano o el gallego.
Las características propias del instrumento son la presencia de un tubo melódico y dos bordones, pero lo más vistoso es el fuelle o boto, pieza clave de la gaita, que es un odre de piel de cabra recubierto con una tela a modo de faldón. Los tubos sonoros también van cubiertos con piel de culebra. La función de los bordones es mantener la nota fija que da el tono a la melodía, mientras que la del tubo melódico o clarín, con siete agujeros anteriores y uno posterior, es la de ir haciendo la melodía.
Este instrumento estuvo al borde de su desaparición en la década de los setenta, sin embargo en la actualidad gracias a colectivos como la Asociación de Gaiteros de Aragón se ha recuperado bastante su uso y su práctica.
Dulzaina:
Pocos instrumentos poseen su fuerza sonora. Resalta ante todo la sencillez, siendo simplemente un conducto cónico de madera, con una lengüeta doble, unidos entre sí por una pieza metálica, llamada túdel. La parte sin duda más delicada la constituye la vaina, pita o caña que debe estar vibrando constantemente dando el timbre y sonoridad necesarios. Relacionada con las antiguas chirimías, tiene equivalentes en todo el Mediterráneo.
Se toca en el Bajo Aragón, Cinco Villas, Sierra de Albarracín, y en la misma Zaragoza, en los pasacalles de gigantes y cabezudos. Cabría recordar al mítico Tío Tieso, o al incansable Noel Vallés, tocando desde dianas, hasta los "bailes de los pollos", pasando por las típicas albadas.
Chiflo:
Es un tipo de flauta primitivo con tan solo tres agujeros, dos en la parte anterior y uno en la posterior. Se toca con una sola mano para dejar libre la otra y poder tañer el instrumento de acompañamiento que llevará el ritmo. sí el ritmo y la melodía los ejecuta la misma persona.
Los sonidos distintos se consiguen según la posición de los dedos en los agujeros y según la cantidad y fuerza del aire que inspiremos. El chiflo también está "forrado" de piel de culebra. El chiflo es el instrumento característico de los dances de Santa Orosia en Jaca y Yebra de Basa.
Otras flautas:
La variedad de flautas y silbatos es inmensa, dependiendo de su tamaño, número de agujeros, materiales... Según los lugares reciben distintos nombres: fabirol, pito, pinfano, piulet, siulet...
Acordeón:
instrumento de viento que se ha adaptado muy bien a los repertorios folclóricos, no sólo aragoneses, por su facilidad de manejo y, por su capacidad polifónica y rítmica. En la actualidad está más difundido el acordeón cromático con teclado de piano, pero hasta hace unas décadas lo más usual era el diatónico.
Hay que decir previamente que en la rondalla cabe cualquier instrumento ya que en origen alude al grupo de personas que salen de ronda cantando y con cualquier instrumento. Sin embargo parece que se ha estandarizado en el transcurso del siglo XX al conjunto de instrumentos de cuerda de pulso y púa.
Seguramente la guitarra es el instrumento de cuerda más difundido para el acompañamiento de cantos y bailes. Pero también es usual ver bandurrias, laúdes en cuanto a los instrumentos de púa, y guitarros y requintos como instrumentos rítmicos.
Violín:
Este instrumento se encuentra marginado en la actualidad por la generalización de los instrumentos de pulso y púa en las rondallas, pero fue muy usado en la música popular aragonesa.
Salterio:
Este es un instrumento de cuerdas percutidas proporcionando un acompañamiento a la vez rítmico y armónico, normalmente al chiflo. Se ha popularizado el nombre de chicotén pero es erróneo puesto que en ninguno de los sitios de Aragón donde se ha conservado se lo reconoce con este nombre.
Está pensado para ser tocado con una sola mano, llevando una correa para que el músico se lo cuelgue y pueda ser percutido con el solo uso de una mano; la otra, como ya se dijo al hablar del chiflo, iría haciendo melodías con dicha flauta.
Es característica la forma de la caja de resonancia de madera, de unos 90 cm. de longitud, que lleva en su parte anterior dos agujeros por los que sale el tuntuneo que se produce en su interior, pudiendo haber alrededor de ellos dibujos simbólicos. Sobre la caja se disponen seis cuerdas gruesas, antiguamente de tripa, aunque hoy es más usual que las lleven sintéticas. Estas cuerdas se afinan respecto a la tonalidad del chiflo.
Su uso ha pervivido gracias a los dances de Yebra de Basa y Jaca, aunque hoy ya se halla más extendido.
Las mudanzas del dance pueden usar distintos instrumentos en sus coreografías como palos, espadas, espedos, broqueles o escudos, castañuelas o cascabeles. Su origen está en la intensificación de sonidos básicos como las palmadas o el chasqueo de dedos en las danzas.
Quizás los instrumentos más populares entre los idiófonos sean las castañuelas, por su difusión en la jota. Estas castañetas o castañuelas son básicamente dos piezas de madera, con un hueco en las partes que se tocan para hacer de caja de resonancia. Sin embargo no hay que olvidar otros muchos instrumentos derivados de ellas como las tejoletas, telletas o recholetas; así como las cucharas que cumplen la misma misión si son entrechocadas.
Otros idiófonos de metal son las campanas y los cencerros o esquillas. Durante la Semana Santa, las campanas son sustituidas por otros idiófonos percutidos con maderas como las carraclas o las matracas.
Además pueden usarse variados utensilios domésticos cuya función primaria no era la de producir sonido. Ya se han citado las cucharas pero también pueden usarse las típicas botellas de anís, ollas, morteros, vasos... Todo sirve, y todo es, a priori, utilizable. Hay bailes en Sobrarbe como el Trespuntiau o el Tinte-melé, que no llevan más acompañamiento que lo aquí dicho.
Su construcción y desarrollo se da sobre todo en el Bajo Aragón. Los hay de enorme tamaño, que se llaman "bombos". Los hay de diversas formas, tamaños y materiales, desde los que tienen los "parches de piel de cabrito" con unos "tensores" y un "aro" de madera, hasta los del más brillante aluminio. Desde la caja viva o redoblante hasta esos enormes bombos de hasta metro y medio de diámetro, todos cumplen la función del ritmo, en unos casos trágico, alegre en otros, pero siempre sobrecogedor.
Pandero:
Es un tambor más rústico, emparentado con la vieja pandereta que ya aparecía en los vasos griegos, pero sin "sonajas". Los hay de diversos tamaños y la diferencia con el tambor estriba, en que sólo hay parche en la parte superior, estando la inferior al aire.
Zambomba:
Su sonido se obtiene frotándolo, no por percusión como los anteriores. Está ligada a la época navideña especialmente.
La música, para que entre a formar parte del folclore, debe ser aceptada y ser transmitida por el pueblo. Por tanto la lengua en la que se canta será la de uso cotidiano, por eso existen cantos en las tres lenguas propias de Aragón. Si bien la mayor parte de los cantos se expresa en castellano, también encontramos muchos ejemplos que lo hacen en las lenguas minoritarias, aragonesa y catalana, en sus distintas variedades dialectales.
En cuanto a la consideración de las lenguas por parte del pueblo hay que reseñar el prestigio que tenía el castellano frente a las demás. Por ejemplo, cuando los cantos son de temática religiosa siempre se usa el castellano, idioma más solemne y de respeto, raras veces se usa el catalán y nunca el aragonés, por su percepción peyorativa como un castellano mal hablado. Sin embargo, esta última lengua se usará para el repertorio humorístico y festivo.
Generalmente las clasificaciones de cantos se realizan según la función a la que son destinados. Sin entrar en subdivisiones en este tema reconoceremos dos grandes grupos: uno de composiciones religiosasy otro de profanas.
Cantos de temática religiosa
Entre las de temática religiosa destacan las auroras, interpretadas fuera de los templos, de madrugada, generalmente por hombres que recorren las calles, antes del rosario de la aurora, despertando a los devotos e incitándoles a participar en el rezo; de ahí su nombre de despertadores, rosarieros o de auroros, según los puebSu origen data del siglo XVII y son populares sobre todo en el Bajo Aragón y Bajo Martín. En sus letras ensalzan a la Virgen o los Santos, se narran milagros, defienden las virtudes del rosario o aconsejan prácticas religiosas.
Los gozos se dedican también a la Virgen o a los santos y están extendidos a lo largo de toda la geografía aragonesa. Son ejecutados por los fieles a coro en las iglesias o en sus atrios con motivo de sus festividades, de novenas u otras celebraciones. El origen de las melodías procede del siglo XVIII y estructuralmente, se componen de una introducción con un estribillo, seguidos por las coplas, entre las que se intercala el estribillo.
A modo de ejemplo aquí presentamos una estrofa de los gozos a Nuestra Señora de Cabañas, de La Almunia de Doña Godina:
"Del arado y la cabañaOtros cantos religiosos populares son las avemarías y salves, que completaban los cantos de aurora. Interesantes son los cantos de romería y de procesión, que suelen coincidir en los largos desplazamientos hasta una ermita lejana y las paradas para tomar un refrigerio.
sois especial protectora,
dadnos agua, gran señora,
pues la del Jalón os baña".
Los cantos de penitencia y Semana Santa están asociados a las procesiones y fiestas tierrabajinas, aunque se encuentran en todo Aragón. También hay otros cantos asociados a distintas celebraciones de la liturgia, así como cantos específicos de rogativas de lluvia, letanías, cantos de ánimas...
Audición: El Humilde - Canto de Semana Santa en Urrea de GaénGrabación extraída de El Rosario de la Aurora de Urrea de Gaén
Los cantos de Navidad funden villancicos y peticiones de aguinaldo; los primeros consta que se cantaron por primera vez en la catedral de Huesca en 1644. En general, repiten conceptos y formas comunes a toda España. Damos como ejemplo uno de Teruel:
"Esta noche es Nochebuena
y no es noche de dormir,
que está la Virgen de parto
y a las doce ha de parir.
Ha de parir un niñito
que se ha de llamar Manuel
para cuidar las ovejas
de San Francisco Javier.
¡Échanos la bota,
si nos la has de echar!
que la noche es larga
y hay mucho que andar,
y antes de las doce
a Belén llegar".
Cantos de temática profana
De los cantos profanos el más importante es la albada. Siempre se canta en la madrugada, ésa es la razón de su nombre. Aunque reciben ese nombre cantos muy diversos siempre tienen en común su intención de cumplimentar a personas (normalmente novias y recién casadas), instituciones o santos. Son característicos los retratos idealizados que se hacían a las novias. En compensación a las atenciones de las albadas es usual que quienes las recibían correspondieran con obsequios.
En la estructura de las albadas el solista inicia la copla y el coro repite los dos últimos versos. En Teruel se acompañaban de dulzaina y tambor, pero lo normal es el acompañamiento de rondalla.
Los mayos son cantos que acompañan a una antigua costumbre de emparejamiento de jóvenes, en los que el "mayo" viene obligado a cantar a su "maya", en forma parecida a las albadas, y ésta a obsequiarle de muy diversos modos. Estos cantos estaban muy extendidos por la Comunidad de Albarracín, aunque no es una tradición exclusiva de estos pueblos. Se interpretaban para celebrar la primavera, así como en otros lugares se plantaba el 'mayo', alrededor de cual se cantaba y bailaba.
Los de cantos de cuna son comunes a los de amplias zonas de España. Lo propio ocurre con los cantos infantiles, especialmente los de niñas, de comba y corro; pero hay algunos peculiares como los que se cantan a los cabezudos en Zaragoza. Dos ejemplos:
Hay una gran variedad de oficios tradicionales y, del mismo modo, igual variedad de cantos. Así pues, encontramos cantos de hilar de La Codoñera, cantos de trilla de La Fresneda, Valderrobres, Caspe o Echo; de siega, casi siempre importados por las cuadrillas de segadores que recorrían amplias zonas de fuera de Aragón; cantos relacionados con el pastoreo...
Muy particulares son las oliveras, interpretadas tanto en el campo como en el camino del regreso. De la inmensa variedad y número de oliveras documenta la cantada en La Codoñera:
"Ninguno de mi cuadrillaEntre los cantos de puro entretenimiento son interesantes cantos de bodega, que se entonan al reunirse a comer y beber, sobre todo en el Bajo Aragón; en esencia, se trata de hacer que la bota, porrón o cazo pase de mano en mano mientras se canta, y se detenga en un momento dado, debiendo el que tiene el recipiente beber hasta que paren de cantar los otros. Los más extendidos "el artillero" y el "rulé", conocido desde el Pirineo hasta el Bajo Aragón y el Campo de Cariñena.
cante una canción dos veces,
y si alguno la cantare,
repiquen los almireces".
Hay que hablar también de los cantos de ciego. Un grupo de romances recitados de pueblo en pueblo, cantados muchas veces y en ocasiones con acompañamiento gráfico de un cartelón con pinturas de los temas tratados y venta de "pliegos de cordel" con ingenuos grabados que se vendían por pocos céntimos y facilitaban la transmisión de tales "romances". En lengua aragonesa se ha conservado el Romance de Marichuana, bastante extendido por el Pirineo y los Somontanos.
Componentes musicales: los instrumentos
Los instrumentos empleados en la música tradicional aragonesa no son distintos a los que podemos encontrar en toda el área mediterránea. Una clasificación general podría ser la siguiente:
- Aerófonos, instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración de la columna de aire en su interior.
- Cordófonos, instrumentos cuyo sonido es producido por la propia vibración de sus cuerdas.
- Idiófonos, instrumentos cuyo sonido es producido por la propia vibración de su cuerpo.
- Membranófonos, instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración de una membrana tensa.
Aerófonos:
Gaita de boto:
Este instrumento tuvo tanto auge, que aún hoy día en Aragón se siguen llamando gaiteros a los músicos que van de plaza en plaza, dando igual el tipo de instrumento que toquen. La gaita de boto es un instrumento exclusivo de Aragón, diferenciado de otros modelos más difundidos como el asturiano o el gallego.
Las características propias del instrumento son la presencia de un tubo melódico y dos bordones, pero lo más vistoso es el fuelle o boto, pieza clave de la gaita, que es un odre de piel de cabra recubierto con una tela a modo de faldón. Los tubos sonoros también van cubiertos con piel de culebra. La función de los bordones es mantener la nota fija que da el tono a la melodía, mientras que la del tubo melódico o clarín, con siete agujeros anteriores y uno posterior, es la de ir haciendo la melodía.
Este instrumento estuvo al borde de su desaparición en la década de los setenta, sin embargo en la actualidad gracias a colectivos como la Asociación de Gaiteros de Aragón se ha recuperado bastante su uso y su práctica.
Dulzaina:
Pocos instrumentos poseen su fuerza sonora. Resalta ante todo la sencillez, siendo simplemente un conducto cónico de madera, con una lengüeta doble, unidos entre sí por una pieza metálica, llamada túdel. La parte sin duda más delicada la constituye la vaina, pita o caña que debe estar vibrando constantemente dando el timbre y sonoridad necesarios. Relacionada con las antiguas chirimías, tiene equivalentes en todo el Mediterráneo.
Se toca en el Bajo Aragón, Cinco Villas, Sierra de Albarracín, y en la misma Zaragoza, en los pasacalles de gigantes y cabezudos. Cabría recordar al mítico Tío Tieso, o al incansable Noel Vallés, tocando desde dianas, hasta los "bailes de los pollos", pasando por las típicas albadas.
Chiflo:
Es un tipo de flauta primitivo con tan solo tres agujeros, dos en la parte anterior y uno en la posterior. Se toca con una sola mano para dejar libre la otra y poder tañer el instrumento de acompañamiento que llevará el ritmo. sí el ritmo y la melodía los ejecuta la misma persona.
Los sonidos distintos se consiguen según la posición de los dedos en los agujeros y según la cantidad y fuerza del aire que inspiremos. El chiflo también está "forrado" de piel de culebra. El chiflo es el instrumento característico de los dances de Santa Orosia en Jaca y Yebra de Basa.
Otras flautas:
La variedad de flautas y silbatos es inmensa, dependiendo de su tamaño, número de agujeros, materiales... Según los lugares reciben distintos nombres: fabirol, pito, pinfano, piulet, siulet...
Acordeón:
instrumento de viento que se ha adaptado muy bien a los repertorios folclóricos, no sólo aragoneses, por su facilidad de manejo y, por su capacidad polifónica y rítmica. En la actualidad está más difundido el acordeón cromático con teclado de piano, pero hasta hace unas décadas lo más usual era el diatónico.
Cordófonos:
Instrumentos componentes de la rondalla:
Hay que decir previamente que en la rondalla cabe cualquier instrumento ya que en origen alude al grupo de personas que salen de ronda cantando y con cualquier instrumento. Sin embargo parece que se ha estandarizado en el transcurso del siglo XX al conjunto de instrumentos de cuerda de pulso y púa.
Seguramente la guitarra es el instrumento de cuerda más difundido para el acompañamiento de cantos y bailes. Pero también es usual ver bandurrias, laúdes en cuanto a los instrumentos de púa, y guitarros y requintos como instrumentos rítmicos.
Violín:
Este instrumento se encuentra marginado en la actualidad por la generalización de los instrumentos de pulso y púa en las rondallas, pero fue muy usado en la música popular aragonesa.
Salterio:
Este es un instrumento de cuerdas percutidas proporcionando un acompañamiento a la vez rítmico y armónico, normalmente al chiflo. Se ha popularizado el nombre de chicotén pero es erróneo puesto que en ninguno de los sitios de Aragón donde se ha conservado se lo reconoce con este nombre.
Está pensado para ser tocado con una sola mano, llevando una correa para que el músico se lo cuelgue y pueda ser percutido con el solo uso de una mano; la otra, como ya se dijo al hablar del chiflo, iría haciendo melodías con dicha flauta.
Es característica la forma de la caja de resonancia de madera, de unos 90 cm. de longitud, que lleva en su parte anterior dos agujeros por los que sale el tuntuneo que se produce en su interior, pudiendo haber alrededor de ellos dibujos simbólicos. Sobre la caja se disponen seis cuerdas gruesas, antiguamente de tripa, aunque hoy es más usual que las lleven sintéticas. Estas cuerdas se afinan respecto a la tonalidad del chiflo.
Su uso ha pervivido gracias a los dances de Yebra de Basa y Jaca, aunque hoy ya se halla más extendido.
Idiófonos:
Instrumentos de danzantes:
Las mudanzas del dance pueden usar distintos instrumentos en sus coreografías como palos, espadas, espedos, broqueles o escudos, castañuelas o cascabeles. Su origen está en la intensificación de sonidos básicos como las palmadas o el chasqueo de dedos en las danzas.
Quizás los instrumentos más populares entre los idiófonos sean las castañuelas, por su difusión en la jota. Estas castañetas o castañuelas son básicamente dos piezas de madera, con un hueco en las partes que se tocan para hacer de caja de resonancia. Sin embargo no hay que olvidar otros muchos instrumentos derivados de ellas como las tejoletas, telletas o recholetas; así como las cucharas que cumplen la misma misión si son entrechocadas.
Otros idiófonos de metal son las campanas y los cencerros o esquillas. Durante la Semana Santa, las campanas son sustituidas por otros idiófonos percutidos con maderas como las carraclas o las matracas.
Además pueden usarse variados utensilios domésticos cuya función primaria no era la de producir sonido. Ya se han citado las cucharas pero también pueden usarse las típicas botellas de anís, ollas, morteros, vasos... Todo sirve, y todo es, a priori, utilizable. Hay bailes en Sobrarbe como el Trespuntiau o el Tinte-melé, que no llevan más acompañamiento que lo aquí dicho.
Membranófonos:
Tambor y bombo:
Su construcción y desarrollo se da sobre todo en el Bajo Aragón. Los hay de enorme tamaño, que se llaman "bombos". Los hay de diversas formas, tamaños y materiales, desde los que tienen los "parches de piel de cabrito" con unos "tensores" y un "aro" de madera, hasta los del más brillante aluminio. Desde la caja viva o redoblante hasta esos enormes bombos de hasta metro y medio de diámetro, todos cumplen la función del ritmo, en unos casos trágico, alegre en otros, pero siempre sobrecogedor.
Audición: Toque de Las imágenes - Bajo Aragón
Además de la significación religiosa de los tambores de la Semana Santa, también se usa este instrumento como el habitual acompañamiento de la dulzaina.Pandero:
Es un tambor más rústico, emparentado con la vieja pandereta que ya aparecía en los vasos griegos, pero sin "sonajas". Los hay de diversos tamaños y la diferencia con el tambor estriba, en que sólo hay parche en la parte superior, estando la inferior al aire.
Zambomba:
Su sonido se obtiene frotándolo, no por percusión como los anteriores. Está ligada a la época navideña especialmente.
Componentes musicales: el baile
El baile popular aragonés -de carácter lúdico, forma de aproximación social, muestra de habilidad, baile religioso o ritual- es, básicamente, de imitación señorial y de creación erudita, tanto en la música como en la coreografía y las fórmulas. La jota ha hecho olvidar la mayor parte de los bailes populares que se practicaban hasta bien entrado el siglo XIX, salvo algunos remedos de los de salón simplificados, como el fandango, el bolero y la seguidilla. Nada queda, en los bailes populares, de los antiguos, como los que figuran en el románico de Agüero, Ejea o Uncastillo.
Del siglo XVI conocemos bailes señoriales que pueden ser el origen de los aragoneses de pañuelos, aunque se haya olvidado que la razón original de éstos era que no se tocasen las manos de las parejas, que quedaban unidas por las puntas de los pañuelos. Un ejemplo de esta adaptación es el bolero de Caspe, una de cuyas figuras consiste en una reverencia de corte, no frente a la pareja femenina sino de espaldas a ella.
En ese mismo siglo ya se hace la primera referencia a El Villano, una danza muy extendida por toda España y, de la misma manera, por la geografía aragonesa. La encontramos en lugares como Paracuellos de la Ribera, en el valle del Jalón, como en las sierras pirenaicas del Sobrarbe.
Es muy difícil precisar la fecha de los bailes de tipo religiosoque aún se conservan y que deben de ser los más antiguos, conservándose por la pervivencia de estas costumbres; como, por ejemplo, la contradanza de Cetina o el alacay de Ansó recogido por Ricardo del Arco, danza de los mozos de cofradía que se interpretaba para su fiesta con acompañamiento de "chiflo" y tambor, donde cada pareja de mozo y moza sostenían por los extremos un pañuelo de seda, formándose un corro que pasa luego en fila por el que sostienen, levantándolo, el mayordomo y la mayordoma.
El mismo carácter pueden tener los bailes de gigantes y cabezudos, especialmente populares en Zaragoza y en Huesca; su origen puede relacionarse con la introducción de las fiestas del Corpus Christi. Se conocen desde el siglo XIV y uno de los primeros citados es el de lo Rey Dad ab lo gegant, pero se extendieron por toda España a partir del XVI y sobre todo en la centuria siguiente.
Como consecuencia de las fiestas en las que se quemaban hogueras se bailaba en círculo alrededor de ellas; especialmente en el Bajo Aragón, el llamado rodat. Un baile de este tipo, pero de alegría por la terminación del trabajo, es el de Alcañiz, al regreso de la recogida de olivas o llega (plega, replegar), en el que una de las mujeres canta en el centro del corro, que gira y repite los dos últimos versos de la cuarteta de la copla.
En los bailes de puro entretenimiento domina en los tiempos recientes la jota, y los andaluces o castellanos difundidos por toda España esencialmente el bolero, apoyado en el fandango, y la seguidilla; dieciochescos deben de ser también los bailes de cintas, pendientes de un gran palo sujeto por un hombre (el "mayordomo", en Graus), que se trenzan de diversas formas con los movimientos del corro de los bailarines; en la localidad citada se introdujo a fines del siglo XIX, modificando un baile en rueda llamado "de las sayas", y también tardíamente se introdujo en algunos dances como el de Huesca o el de las Tenerías de Zaragoza. Del mismo tiempo es el baile de arcos, conservado en el dance de Tauste, y con una variante peculiar en el "del canastico" de Graus, en el que las mozas y los mozos, acompañados por la gaita, giran en torno a un cestillo asidos a un arco; los danzantes de Tauste tienen bellas mudanzas con arcos de flores artificiales.
En síntesis, el baile popular es una imitación del de los señores y queda sujeto a la evolución de las modas, fandango, bolero, jota, etcétera: básicamente facilita la aproximación de los sexos, pero los hay también de hombres solos y, aunque más raramente, de mujeres.
Los más antiguos provienen del siglo XIV y la mayor parte pueden cambiar su sentido original. Un ejemplo son las seguidillas convertidas en baile y canto en honor de la Virgen de Magallón, en Leciñena.
Del siglo XVI conocemos bailes señoriales que pueden ser el origen de los aragoneses de pañuelos, aunque se haya olvidado que la razón original de éstos era que no se tocasen las manos de las parejas, que quedaban unidas por las puntas de los pañuelos. Un ejemplo de esta adaptación es el bolero de Caspe, una de cuyas figuras consiste en una reverencia de corte, no frente a la pareja femenina sino de espaldas a ella.
En ese mismo siglo ya se hace la primera referencia a El Villano, una danza muy extendida por toda España y, de la misma manera, por la geografía aragonesa. La encontramos en lugares como Paracuellos de la Ribera, en el valle del Jalón, como en las sierras pirenaicas del Sobrarbe.
Audición: El Villano de Bielsa
Es de lamentar la pérdida de muchos de los bailes religiosos. Una de las razones principales la tenemos en la Real Cédula de 1777 que prohibía los bailes en las iglesias o ante los santos: "La costumbre o corruptela de baylar los días de fiesta delante de alguna imagen a la que se pretende dar culto en aquel día o bien dentro de la misma iglesia o en su atrio o cementerio o, quando no se permite en estos sitios, sacándola a la plaza pública con las insignias de Cruz Pendón o capa pluvial y haciendo allí sus bayles que terminan en alguna ofrenda... No toleréis bayles en las iglesias". No obstante, en Aragón siguió el dance ante la puerta de la iglesia con la imagen del santo patrón, y los danzantes entraban hasta el presbiterio a la llegada de la procesión.
Es muy difícil precisar la fecha de los bailes de tipo religiosoque aún se conservan y que deben de ser los más antiguos, conservándose por la pervivencia de estas costumbres; como, por ejemplo, la contradanza de Cetina o el alacay de Ansó recogido por Ricardo del Arco, danza de los mozos de cofradía que se interpretaba para su fiesta con acompañamiento de "chiflo" y tambor, donde cada pareja de mozo y moza sostenían por los extremos un pañuelo de seda, formándose un corro que pasa luego en fila por el que sostienen, levantándolo, el mayordomo y la mayordoma.
El mismo carácter pueden tener los bailes de gigantes y cabezudos, especialmente populares en Zaragoza y en Huesca; su origen puede relacionarse con la introducción de las fiestas del Corpus Christi. Se conocen desde el siglo XIV y uno de los primeros citados es el de lo Rey Dad ab lo gegant, pero se extendieron por toda España a partir del XVI y sobre todo en la centuria siguiente.
Como consecuencia de las fiestas en las que se quemaban hogueras se bailaba en círculo alrededor de ellas; especialmente en el Bajo Aragón, el llamado rodat. Un baile de este tipo, pero de alegría por la terminación del trabajo, es el de Alcañiz, al regreso de la recogida de olivas o llega (plega, replegar), en el que una de las mujeres canta en el centro del corro, que gira y repite los dos últimos versos de la cuarteta de la copla.
En los bailes de puro entretenimiento domina en los tiempos recientes la jota, y los andaluces o castellanos difundidos por toda España esencialmente el bolero, apoyado en el fandango, y la seguidilla; dieciochescos deben de ser también los bailes de cintas, pendientes de un gran palo sujeto por un hombre (el "mayordomo", en Graus), que se trenzan de diversas formas con los movimientos del corro de los bailarines; en la localidad citada se introdujo a fines del siglo XIX, modificando un baile en rueda llamado "de las sayas", y también tardíamente se introdujo en algunos dances como el de Huesca o el de las Tenerías de Zaragoza. Del mismo tiempo es el baile de arcos, conservado en el dance de Tauste, y con una variante peculiar en el "del canastico" de Graus, en el que las mozas y los mozos, acompañados por la gaita, giran en torno a un cestillo asidos a un arco; los danzantes de Tauste tienen bellas mudanzas con arcos de flores artificiales.
Los más antiguos provienen del siglo XIV y la mayor parte pueden cambiar su sentido original. Un ejemplo son las seguidillas convertidas en baile y canto en honor de la Virgen de Magallón, en Leciñena.
Un aspecto a investigar es el de las contaminaciones, que pueden ser tan claras como las de la Contradanza de Cetina, donde bailes que entroncan con viejísimas danzas de plenilunio o quizá "de la muerte", se funden con bailes de salón, con figuras y cuadros plásticos como las contradanzas que invadieron las costumbres burguesas de la segunda mitad del siglo XVIII.
El dance
Dentro del baile, merece un apartado especial el dance. Según los lugares, el término "dance" designa al conjunto de música y baile de palos (palotiau) u otros elementos (espadas, broqueles, castañuelas, arcos, cintas...); pero además el dance incorpora una parte teatral con diálogos entre pastores o pastoradas, soldadescas, representaciones de moros y cristianos, pugnas entre el bien y el mal (ángel y diablo), recitado de romances, dichos, motadas o matracadas.
Como vemos, el dance no posee una excesiva unidad y, mientras en unas poblaciones se conoce como el dance tan solo a la parte teatral no bailada, en otras ocurre lo contrario. Los dances que son únicamente bailados puede ser porque se ha perdido, o bien porque nunca tuvo parte teatralizada, como en Tauste, Huesca o Graus.
Su origen procede de principios del siglo XVII, partiendo de las pastoradas de Ribagorza, de carácter religioso, en las que se rinde pleitesía al santo patrón del lugar. Aunque se sabe que se representaban con anterioridad, la pastorada más antigua conservada es la de Besians, cuyo primer manuscrito data de 1738.
A continuación se muestra el esquema del dance. Los más antiguos y por tanto, menos evolucionados, carecen de moros y cristianos y de lucha del bien y el mal.
En la pastorada los personajes esenciales son el mayoral y el repatán o rabadán, que desempeña el mismo papel que el gracioso en el teatro clásico. El diálogo es satírico, lleno de humor, y sirve para realizar una crítica social. Se añadirán pronto los dichos a los danzantes, subrayando sus defectos para provocar la risa y la burla de los presentes (motadas, matracadas). En Sariñena, en Yebra o en Sinués el mayoral prepara cada año un romance en el que se relatan los sucesos, de todo tipo, que han ocurrido en el pueblo durante todo el año. Cada danzante recitará sus dichos o loas al santo, y luego se cerrará la pastorada.
En las pastoradas más evolucionadas, el rabadán anunciará la llegada de los moros, y así se introducirá el segundo elemento, el diálogo y la lucha entre moros o turcos y cristianos, dirigidos por un general cada bando y a veces con presencia de personajes diversos o de embajadores. Por lo general los moros intentarán impedir la fiesta y hasta llevarse prisionero al santo, como ocurre en Bujaraloz con San Agustín.
El tercer elemento, ángel y diablo, se introducirá porque, siendo los moros el mal, los cristianos serán apoyados por el ángel y, con tan eficaz ayuda, vencerán a sus rivales, que se convertirán. Sólo en raras ocasiones como en la Morisma de Aínsa son aprisionados o ejecutados. El diálogo entre el ángel y el diablo es menos frecuente. La apoteosis del ángel y el triunfo de la religión cierran este tercer elemento del dance.
Los instrumentos musicales son comunes a toda España: dulzaina, flauta de pico, tambor y gaita de fuelle. Solo el chiflo y el salterio, conservados en el dance de Santa Orosia de Jaca y de Yebra de Basa, son genuinos del área pirenaica central, conservándose ejemplares en ambos lados del Pirineo.
No hay una música específica de dance, usándose formas variadas que van desde los villanos hasta las más recientes mazurcas, pasodobles u otras tonadas que incluyen las adaptaciones a las letras originales del siglo XVII.
Hay bailes recogidos por los cancioneros de Mingote y Mur, aunque en escaso número. Muchos de ellos fueron comunes a muchos pueblos. El gaitero de Sariñena, Vicente Capitán, participaba en numerosos dances y separaba los de pueblos diferentes. De tipo general era el tarirán, con el que se marcaba el principio de las mudanzas en Sariñena o Sena, o la tirala, en que los danzantes, en fila, tomaban el sable propio por el pomo y el del compañero contiguo por la punta y dibujaban una sencilla figura. Normalmente el paloteado (palotiau) o el baile de espadas se hacía por grupos de cuatro, que alternaban y cambiaban sus posiciones en mudanzas que podían ser largas, según el número de danzantes, puesto que cada uno debía ocupar los cuatro puestos de su cuadrilla, chocando los palos o sables de modos diferentes. Muy particular es la mudanza del degollau, en la que el mayoral recibía los sables de los danzantes junto a su cuello y sobre sus hombros, como final de una tirala, hasta que se formaba un entramado sobre el cual se subía o elevaba al ángel que pronunciaba desde allí un breve parlamento disolviéndose la figura mediante un brusco movimiento de conjunto.
Como vemos, el dance no posee una excesiva unidad y, mientras en unas poblaciones se conoce como el dance tan solo a la parte teatral no bailada, en otras ocurre lo contrario. Los dances que son únicamente bailados puede ser porque se ha perdido, o bien porque nunca tuvo parte teatralizada, como en Tauste, Huesca o Graus.
Su origen procede de principios del siglo XVII, partiendo de las pastoradas de Ribagorza, de carácter religioso, en las que se rinde pleitesía al santo patrón del lugar. Aunque se sabe que se representaban con anterioridad, la pastorada más antigua conservada es la de Besians, cuyo primer manuscrito data de 1738.
La parte teatral
En la inmensa mayoría de los casos no se conoce el autor de los dances. Solo podemos decir que tienen en común su relativa erudición, ya que la mayor parte de las veces son obra de clérigos que intentan alabar al patrono y muestran el triunfo del cristianismo frente a los moros y turcos. En relación con esto se ha de tener en cuenta el momento en que surge el dance, en el que la expulsión de los moriscos y la memoria de la guerra contra los turcos está muy reciente.
A continuación se muestra el esquema del dance. Los más antiguos y por tanto, menos evolucionados, carecen de moros y cristianos y de lucha del bien y el mal.
En la pastorada los personajes esenciales son el mayoral y el repatán o rabadán, que desempeña el mismo papel que el gracioso en el teatro clásico. El diálogo es satírico, lleno de humor, y sirve para realizar una crítica social. Se añadirán pronto los dichos a los danzantes, subrayando sus defectos para provocar la risa y la burla de los presentes (motadas, matracadas). En Sariñena, en Yebra o en Sinués el mayoral prepara cada año un romance en el que se relatan los sucesos, de todo tipo, que han ocurrido en el pueblo durante todo el año. Cada danzante recitará sus dichos o loas al santo, y luego se cerrará la pastorada.
En las pastoradas más evolucionadas, el rabadán anunciará la llegada de los moros, y así se introducirá el segundo elemento, el diálogo y la lucha entre moros o turcos y cristianos, dirigidos por un general cada bando y a veces con presencia de personajes diversos o de embajadores. Por lo general los moros intentarán impedir la fiesta y hasta llevarse prisionero al santo, como ocurre en Bujaraloz con San Agustín.
El tercer elemento, ángel y diablo, se introducirá porque, siendo los moros el mal, los cristianos serán apoyados por el ángel y, con tan eficaz ayuda, vencerán a sus rivales, que se convertirán. Sólo en raras ocasiones como en la Morisma de Aínsa son aprisionados o ejecutados. El diálogo entre el ángel y el diablo es menos frecuente. La apoteosis del ángel y el triunfo de la religión cierran este tercer elemento del dance.
La fiesta… La Morisma de L'Aínsa
La Morisma de Aínsa se funda en la leyenda de Sobrarbe, que narra la victoria de Garci Jiménez sobre los moros, ante los muros de la ciudad, ayudados por la aparición de una cruz sobre una encina. Una serie de luchas en las afueras del pueblo y en la plaza se alternan con diálogos, mientras los moros hacen burla de los actos religiosos y el diablo prorrumpe en "voces diabólicas y aterradoras". Aparecen numerosos personajes, incluido García Jiménez, y tras la victoria se bautizan los moros. Hay también un diálogo entre el pecado y el diablo, interviniendo un embajador cristiano que llama al moro Abderramán, y representantes de las villas del contorno, e incluso de Montpellier.
El interés etnológico de La Morisma está fuera de dudas, pero también el histórico, pues está documentada ya en 1676, cuando las Cortes de Aragón subvencionan el festejo con 10 libras jaquesas.
La parte musical
Pese a que como se ha dicho anteriormente los orígenes del dance se remontan al siglo XVII, hay estudiosos que han visto referencias en la Edad del Bronce con danzas agrícolas que golpean la tierra con palos invocando a la fertilidad de la tierra.
Los instrumentos musicales son comunes a toda España: dulzaina, flauta de pico, tambor y gaita de fuelle. Solo el chiflo y el salterio, conservados en el dance de Santa Orosia de Jaca y de Yebra de Basa, son genuinos del área pirenaica central, conservándose ejemplares en ambos lados del Pirineo.
No hay una música específica de dance, usándose formas variadas que van desde los villanos hasta las más recientes mazurcas, pasodobles u otras tonadas que incluyen las adaptaciones a las letras originales del siglo XVII.
Hay bailes recogidos por los cancioneros de Mingote y Mur, aunque en escaso número. Muchos de ellos fueron comunes a muchos pueblos. El gaitero de Sariñena, Vicente Capitán, participaba en numerosos dances y separaba los de pueblos diferentes. De tipo general era el tarirán, con el que se marcaba el principio de las mudanzas en Sariñena o Sena, o la tirala, en que los danzantes, en fila, tomaban el sable propio por el pomo y el del compañero contiguo por la punta y dibujaban una sencilla figura. Normalmente el paloteado (palotiau) o el baile de espadas se hacía por grupos de cuatro, que alternaban y cambiaban sus posiciones en mudanzas que podían ser largas, según el número de danzantes, puesto que cada uno debía ocupar los cuatro puestos de su cuadrilla, chocando los palos o sables de modos diferentes. Muy particular es la mudanza del degollau, en la que el mayoral recibía los sables de los danzantes junto a su cuello y sobre sus hombros, como final de una tirala, hasta que se formaba un entramado sobre el cual se subía o elevaba al ángel que pronunciaba desde allí un breve parlamento disolviéndose la figura mediante un brusco movimiento de conjunto.
En los bailes se introdujeron en el siglo XVIII las figuras de arcos, conservados aún en Tauste, y la del palo con cintas, tomando una de ellas cada danzante y trenzándolas al bailar alrededor del poste central; tanto uno como otro baile los hallamos en toda Europa. Se utilizan broqueles o escudos de madera en Urrea de Gaén y Mas de las Matas, y palos de distinto grosor, longitud y material en el paloteado. El de Yebra de Basa usa unos delgados palos de senera (amelanchier ovalis). Este dance conmemora el hallazgo del cuerpo de Santa Orosia y su traslado a Jaca, descendiendo desde el monte de Yebra, lugar donde se realiza una espectacular romería cada 25 de junio. Se conserva la música y el título de las mudanzas, y en algunos casos las letras como una forma de recordar las melodías.
. La jota
Ningún territorio peninsular puede atribuirse el origen de la jota, siendo practicada en la mayoría de ellos. Sin embargo sí se reconoce el arraigo y el desarrollo que este género ha tenido en Aragón.
Parece indudable que la forma actual de la jota es moderna. Proviene de un baile popular configurado en el siglo XVIII, aunque algunos de sus elementos son anteriores. Tradicionalmente se han visto unas hipotéticas vinculaciones arábigo-andaluzas, aunque en la actualidad se desestiman. Cuanto se ha escrito sobre su origen griego, ibérico, celta o godo es, por lo menos, gratuito y, en general disparatado, como la opinión que hace derivar la jota de un personaje de leyenda: Aben Jot, un moro valenciano desterrado por Muley Tarec, que habría llegado a Calatayud en el siglo XII cantando una especie de himno bélico que luego se convertiría en la jota.
Desde mitad del siglo XVIII encontramos la jota en la música teatral, y de 1828 es una preciosa referencia, al narrar los festejos que Zaragoza dedicó a Fernando VII. En ella, desde muy antiguo, los jóvenes labradores de las parroquias del Gancho y del Gallo tuvieron la costumbre de salir a medianoche con sencillos instrumentos para cantar a las puertas de sus novias. Esto acabó llamándose "rondallas de Zaragoza" y, en la ocasión aludida de 1828, la rondalla estaba compuesta por guitarra, requinto, bandurria, viola, violín, fagot y flauta; acompañaba cantos "a dos y a tres voces", "varias jotas y, en especial, la aragonesa", lo cual demuestra que se ejecutaban ya jotas diversas, desde luego la valenciana y por descontado la aragonesa.
Tampoco está clara la etimología del nombre. Para el P. Alcalá vendría de xatha, voz propia del dialecto de los moriscos españoles y que existe también en el hispanomarroquí y argelino con el significado de "baile" o "danza". Para García Arista venía de sotar, "saltar".
Inicialmente, la jota fue únicamente bailada. Prueba de ello es que no conservamos ninguna letra anterior a principios del XIX. Sin embargo a lo largo del siglo XIX la jota como baile popular iría entrando en declive para surgir con fuerza la jota cantada, en un principio acompañando al baile y más tarde sin él, con un ritmo más pausado.
La estructura de la jota cantada adapta la cuarteta a la música desarrollada en siete frases con una entrada, repetición y vuelta a la copla, en la forma siguiente:
En cuanto al acompañamiento instrumental es variado. En origen la rondalla son el grupo de músicos y cantores variados que componen la ronda. Hemos visto los instrumentos y las voces de la rondalla en la visita de Fernando VII de 1828. Sin embargo parece que se ha estandarizado en el transcurso del siglo XX al conjunto de instrumentos de cuerda de pulso y púa, ya citado al hablar de los instrumentos. Pero además, saliendo de este patrón oficial, al sur del Ebro se ha generalizado la jota interpretada con dulzaina y tambor; asimismo en Bujaraloz o en Sobrarbe se interpretan jotas con gaita de boto.
Gracias a la labor de los grupos folklóricos, la jota comenzó a experimentar un gran auge en espectáculos teatrales, como baile de academia e incluso como inspiración de obras musicales de concierto (compositores como Saint Saëns, Glinka o Liszt mostraron su particular visión de la jota). La jota pasaba así de ser un medio de entretenimiento popular a un espectáculo de escenario perdiendo autenticidad en aras de la exhibición de cuadros de ballet, con una mayor individualidad y aprecio de las habilidades de cada bailarín, sin conjuntos.
Sin embargo, pese a los personalismos de los intérpretes hay rasgos que permiten diferenciar los bailes de las zonas básicas, que serían las del Bajo Aragón, Zaragoza y Huesca. La jota bajoaragonesa es la más elaborada y seguramente la más antigua. En Alcañiz el ritmo es relativamente rápido, alegre, y en la primera y en la segunda coplas cantadas se dan unos ágiles saltos, o batudas, chocando las piernas al saltar. La de Albalate del Arzobispo es parecida a la de Alcañiz, aunque más lenta. La jota de Calanda es más lenta, reposada y señorial, muy próxima a un baile de salón y próxima a determinados bailes valencianos.
En Zaragoza hay diversas modalidades que varían, esencialmente, por la distinta rapidez de su ejecución. La jota de Huesca es más pausada, con modalidades curiosas en el Pirineo, donde ha sufrido influencias francesas y hay algunos pasos "agarrados" como en la jota de Aso de Sobremonte.
Los bailadores suelen llevar castañuelas con las que llevan el ritmo de la rondalla dependiendo de la procedencia de la jota. En cuanto a los cantos que acompañan al baile son mucho más movidos que los de estilo, de ritmo más lento y melismático. Las jotas de baile también son llamadas rondaderas porque siguen el mismo tempo, siendo empleadas en las rondas (aunque en la actualidad se utilicen indistintamente con las de estilo).
En la siguiente audición se diferencian perfectamente la jota de estilo (1ª) de las rondaderas o de baile (2ª):
Grabación efectuada por Carlos Escudero a los cantadores Francisco Jardiel, Tío Jolivas, y José Navajas, Peluca. Grabación extraída de www.arafolk.net
El origen de las cantas puede ser muy diverso. Las hay de origen culto, modificadas o no por el pueblo. La lista de maestros, de escritores y poetas que han compuesto cantas es muy larga. Destacamos a Cavia, Eusebio Blasco, Luis Royo Villanova, Ram de Viu, Moneva, García-Arista, García Mercadal, Castán Palomar, Pedro y Demetrio Galán Bergua, Sixto Celorrio...
También ha sido muy importante la contribución de escritores costumbristas como Fernando Soteras "Mefisto", Iriarte Reinoso, Abad Tardez o Alberto Casañal. Así como el de los propios cantadores y a la vez letristas como Pascuala Perié, "Redondo de Épila", "el Ciego de Mainar" o Joaquín Numancia. Pero el grupo más numeroso de cantas lo constituyen las de origen no erudito, cuya autoría desconocemos en la mayoría de los casos.
La temática de estas cantas es muy variada, y dependiente del ambiente en el que se canta: ronda, fiesta familiar o pública, en el campo o en el teatro. El cancionero aragonés es inmensamente rico en diversidad de motivos. La mujer o el hombre amado son los destinatarios más frecuentes. En orden de frecuencia, el segundo tema es la Virgen del Pilar. La patria grande y chica, España y Aragón o los lugares de nacimiento son tema frecuente de los cantares.
Esta temática patriótica (a veces patriotera) tiene su origen en los acontecimientos tras el desastre del 98. El franquismo, en su afán de imponer a la sociedad los más genuinos valores del nacionalismo español, recurrió entre otros medios al uso del folklore como método de adoctrinamiento e identificación del pueblo con los dogmas patrios. Así fue como la expansión de la jota fue anulando a las demás muestras folclóricas, usándose para exaltar valores como el amor a la patria, a la bandera y a la Virgen. La jota entra de esta manera en el tópico favorecido por el régimen, perdiendo su antiguo carácter popular.
Otros temas recurrentes en la jota son el campo, las faenas agrícolas, la secular lucha por el agua, la vida dura, sus esfuerzos y sinsabores. La madre y la propia jota constituyen también objeto de muchas cantas. Finalmente, la sátira, el humor y los juegos de palabras también son propias de la jota, especialmente en las jotas "de picadillo", cantadas alternativamente por un hombre y una mujer.
Para acabar este apartado hay que hablar de los estilos, que reunen a un conjunto de tonadas con características semejantes. Existen distintas clasificaciones en las que se distinguen estilos clásicos (zaragozanas, aragonesas, rabaleras, fieras, femateras...), estilos según su procedencia geográfica, estilos relacionados con las faenas del campo (labradoras, segadoras, oliveras...), de baile o rondaderas
Parece indudable que la forma actual de la jota es moderna. Proviene de un baile popular configurado en el siglo XVIII, aunque algunos de sus elementos son anteriores. Tradicionalmente se han visto unas hipotéticas vinculaciones arábigo-andaluzas, aunque en la actualidad se desestiman. Cuanto se ha escrito sobre su origen griego, ibérico, celta o godo es, por lo menos, gratuito y, en general disparatado, como la opinión que hace derivar la jota de un personaje de leyenda: Aben Jot, un moro valenciano desterrado por Muley Tarec, que habría llegado a Calatayud en el siglo XII cantando una especie de himno bélico que luego se convertiría en la jota.
Desde mitad del siglo XVIII encontramos la jota en la música teatral, y de 1828 es una preciosa referencia, al narrar los festejos que Zaragoza dedicó a Fernando VII. En ella, desde muy antiguo, los jóvenes labradores de las parroquias del Gancho y del Gallo tuvieron la costumbre de salir a medianoche con sencillos instrumentos para cantar a las puertas de sus novias. Esto acabó llamándose "rondallas de Zaragoza" y, en la ocasión aludida de 1828, la rondalla estaba compuesta por guitarra, requinto, bandurria, viola, violín, fagot y flauta; acompañaba cantos "a dos y a tres voces", "varias jotas y, en especial, la aragonesa", lo cual demuestra que se ejecutaban ya jotas diversas, desde luego la valenciana y por descontado la aragonesa.
Tampoco está clara la etimología del nombre. Para el P. Alcalá vendría de xatha, voz propia del dialecto de los moriscos españoles y que existe también en el hispanomarroquí y argelino con el significado de "baile" o "danza". Para García Arista venía de sotar, "saltar".
Inicialmente, la jota fue únicamente bailada. Prueba de ello es que no conservamos ninguna letra anterior a principios del XIX. Sin embargo a lo largo del siglo XIX la jota como baile popular iría entrando en declive para surgir con fuerza la jota cantada, en un principio acompañando al baile y más tarde sin él, con un ritmo más pausado.
La estructura de la jota cantada adapta la cuarteta a la música desarrollada en siete frases con una entrada, repetición y vuelta a la copla, en la forma siguiente:
Oveja que al puerto sube
¡Que blanca baja la lana!
Mocicas de la ribera
subiros a la montaña
En cuanto al acompañamiento instrumental es variado. En origen la rondalla son el grupo de músicos y cantores variados que componen la ronda. Hemos visto los instrumentos y las voces de la rondalla en la visita de Fernando VII de 1828. Sin embargo parece que se ha estandarizado en el transcurso del siglo XX al conjunto de instrumentos de cuerda de pulso y púa, ya citado al hablar de los instrumentos. Pero además, saliendo de este patrón oficial, al sur del Ebro se ha generalizado la jota interpretada con dulzaina y tambor; asimismo en Bujaraloz o en Sobrarbe se interpretan jotas con gaita de boto.
Gracias a la labor de los grupos folklóricos, la jota comenzó a experimentar un gran auge en espectáculos teatrales, como baile de academia e incluso como inspiración de obras musicales de concierto (compositores como Saint Saëns, Glinka o Liszt mostraron su particular visión de la jota). La jota pasaba así de ser un medio de entretenimiento popular a un espectáculo de escenario perdiendo autenticidad en aras de la exhibición de cuadros de ballet, con una mayor individualidad y aprecio de las habilidades de cada bailarín, sin conjuntos.
Sin embargo, pese a los personalismos de los intérpretes hay rasgos que permiten diferenciar los bailes de las zonas básicas, que serían las del Bajo Aragón, Zaragoza y Huesca. La jota bajoaragonesa es la más elaborada y seguramente la más antigua. En Alcañiz el ritmo es relativamente rápido, alegre, y en la primera y en la segunda coplas cantadas se dan unos ágiles saltos, o batudas, chocando las piernas al saltar. La de Albalate del Arzobispo es parecida a la de Alcañiz, aunque más lenta. La jota de Calanda es más lenta, reposada y señorial, muy próxima a un baile de salón y próxima a determinados bailes valencianos.
En Zaragoza hay diversas modalidades que varían, esencialmente, por la distinta rapidez de su ejecución. La jota de Huesca es más pausada, con modalidades curiosas en el Pirineo, donde ha sufrido influencias francesas y hay algunos pasos "agarrados" como en la jota de Aso de Sobremonte.
Los bailadores suelen llevar castañuelas con las que llevan el ritmo de la rondalla dependiendo de la procedencia de la jota. En cuanto a los cantos que acompañan al baile son mucho más movidos que los de estilo, de ritmo más lento y melismático. Las jotas de baile también son llamadas rondaderas porque siguen el mismo tempo, siendo empleadas en las rondas (aunque en la actualidad se utilicen indistintamente con las de estilo).
En la siguiente audición se diferencian perfectamente la jota de estilo (1ª) de las rondaderas o de baile (2ª):
Grabación efectuada por Carlos Escudero a los cantadores Francisco Jardiel, Tío Jolivas, y José Navajas, Peluca. Grabación extraída de www.arafolk.net
El origen de las cantas puede ser muy diverso. Las hay de origen culto, modificadas o no por el pueblo. La lista de maestros, de escritores y poetas que han compuesto cantas es muy larga. Destacamos a Cavia, Eusebio Blasco, Luis Royo Villanova, Ram de Viu, Moneva, García-Arista, García Mercadal, Castán Palomar, Pedro y Demetrio Galán Bergua, Sixto Celorrio...
También ha sido muy importante la contribución de escritores costumbristas como Fernando Soteras "Mefisto", Iriarte Reinoso, Abad Tardez o Alberto Casañal. Así como el de los propios cantadores y a la vez letristas como Pascuala Perié, "Redondo de Épila", "el Ciego de Mainar" o Joaquín Numancia. Pero el grupo más numeroso de cantas lo constituyen las de origen no erudito, cuya autoría desconocemos en la mayoría de los casos.
La temática de estas cantas es muy variada, y dependiente del ambiente en el que se canta: ronda, fiesta familiar o pública, en el campo o en el teatro. El cancionero aragonés es inmensamente rico en diversidad de motivos. La mujer o el hombre amado son los destinatarios más frecuentes. En orden de frecuencia, el segundo tema es la Virgen del Pilar. La patria grande y chica, España y Aragón o los lugares de nacimiento son tema frecuente de los cantares.
Esta temática patriótica (a veces patriotera) tiene su origen en los acontecimientos tras el desastre del 98. El franquismo, en su afán de imponer a la sociedad los más genuinos valores del nacionalismo español, recurrió entre otros medios al uso del folklore como método de adoctrinamiento e identificación del pueblo con los dogmas patrios. Así fue como la expansión de la jota fue anulando a las demás muestras folclóricas, usándose para exaltar valores como el amor a la patria, a la bandera y a la Virgen. La jota entra de esta manera en el tópico favorecido por el régimen, perdiendo su antiguo carácter popular.
Otros temas recurrentes en la jota son el campo, las faenas agrícolas, la secular lucha por el agua, la vida dura, sus esfuerzos y sinsabores. La madre y la propia jota constituyen también objeto de muchas cantas. Finalmente, la sátira, el humor y los juegos de palabras también son propias de la jota, especialmente en las jotas "de picadillo", cantadas alternativamente por un hombre y una mujer.
Para acabar este apartado hay que hablar de los estilos, que reunen a un conjunto de tonadas con características semejantes. Existen distintas clasificaciones en las que se distinguen estilos clásicos (zaragozanas, aragonesas, rabaleras, fieras, femateras...), estilos según su procedencia geográfica, estilos relacionados con las faenas del campo (labradoras, segadoras, oliveras...), de baile o rondaderas
Historia de la jota cantada
En el anterior apartado se ha dicho que el baile de la jota es anterior al canto, que no se producirá hasta el siglo XIX. El primer cantador conocido es el "tío Chindribú" que comenzó a cantar en Épila hacia 1840. A partir de este momento dividimos en seis épocas la historia de la jota cantada desde 1840 a la actualidad.
Hasta 1870: Los primeros joteros
1870-1895: La época del Royo del Rabal y del Tuerto de las Tenerías
1895-1909: La época del Niño Moreno y Juanito Pardo
1909-1927: La época de Miguel Asso y Cecilio Navarro
1927-1955: La época de José Oto
Desde 1955: La época actual
1. Los primeros joteros (1840-1870):
Se tienen noticias de pocos cantadores. Además del tío Chindribú, cantan Vicente Soler y Marianico "el del Gas", en Zaragoza; en Huesca el "tío Lereta", fematero, a quien se le considera iniciador de este estilo".
2. La época del Royo del Rabal y del Tuerto de las Tenerías (1870-1895):
Representa el asentamiento y ordenación de los estilos gracias a la infatigable labor de Santiago Lapuente. La figura legendaria de Pedro Nadal, "el Royo del Rabal", marca esta época. Fue el cantador de más acusada personalidad. Le sigue en importancia Mariano Malandía, "el Tuerto de las Tenerías", nobilísimo rival de "el Royo".
Otros muchos cantadores fueron muy apreciados, la mayor parte conocidos por sus apodos: "el Carretero", "el Fematero", "el Jardinero", "el Cuaderno", "el Agudo", "el Grabador", "el tío Lerín", Andresico "el Leñador", Cirilo "el Boniquete", todos en Zaragoza; Blas Mora y "el Capacero", en Albalate; "el Triguero", en Castelserás; Juan Félez, los Alquézar y Antonio Aznar, gran estilista, en Andorra; Royo Tianos, Marina y Alonso Birigay en Tauste; M. Melantuche, en Utebo; en Calatayud, "el Bolero" y Dámaso Salcedo; en Épila, Eustaquio Viruete "el Carabinero", hijo del "tío Chindribú", y en Fuentes de Ebro la estirpe de los Delmás, sobre todo Asunción, considerada la primera gran figura femenina de la jota.
En 1894 se instituirá por primera vez la categoría de canto en el Certamen Oficial de Jota del Ayuntamiento de Zaragoza, que hasta entonces había sido tan sólo de Rondallas. En su primera edición la ganó el albalatino Blas Mora y desde entonces el concurso no iba a tener más interrupciones que las de 1898 (guerra de Cuba), 1918 (epidemia de gripe) y 1936-38 (guerra civil).
3. La época del "Niño Moreno" y Juanito Pardo (1895-1909):
Las facultades de "el Royo" declinarían hacia 1895, momento en que aparecen dos niños de grandes facultades y perfecta dicción, José Moreno (de Andorra) y Juanito Pardo (de Zaragoza), herederos de Nadal en la atracción de públicos. Destacan en esta época Urbano Gracia, Gerardo Gracia, Juan A. Gracia (estos dos de Nuez), Sansón de Zuera, Bernardo Benito e Ignacio Valenzuela. La máxima figura femenina es María Blasco, que marcharía a Argentina en 1910. Merecen mención Vicenta y Ángeles Giménez, Inocencia Sebastián, Isabel Muñoz y Dolores Mongay.
4. La época de Miguel Asso y Cecilio Navarro (1909-1927):
Representa, por el número y calidad de cantadores de ambos sexos, la más fecunda de la jota. El temido vacío por la marcha a Argentina de J. Pardo y M. Blasco no se produjo por la aparición de dos colosales cantadores, ambos de la parroquia de San Pablo: Miguel Asso y Cecilio Navarro, cuya noble rivalidad fue muy atrayente para el público. Otros importantes cantadores fueron Felipe Colmán, Emilio Arana, Justo Royo "el Cebadero", Joaquín Numancia, Luisico Gracia, Jesús Monreal y Domingo Martínez; también G. Gracia, J.A. Gracia y "Sansón de Zuera". Dos espléndidas cantadoras aparecen en estos años: Pilar Gascón y Pascuala Perié a las que siguen en importancia María Asensio "la Burina"; Pilar Munárriz, Pilar Albero, Encarnación García y Pilar Lasierra fueron también extraordinarias cantadoras.
5. La época de José Oto (1927-1955):
La colosal figura de José Oto domina por completo estos años, en los que el número de cantadoras de calidad supera al de cantadores. Entre éstos merecen mención, antes de la guerra civil, Bienvenido Orga (de Muel), Celestino Ballarín (de Rueda de Jalón) y Francisco Rodríguez "Redondo" (de Épila), primeros premios de 1928, 1933 y 1934, y Francisco Caballero; tras la guerra, Antonio Royo "el Chato de Casablanca", Lucio Cáncer, Ángel Galé, Matías Maluenda y Tomás Marco (de Tauste, Sabiñán y Cetina, respectivamente, los tres últimos); en los últimos años de esta época aparecen dos cantadores que van a llenar la siguiente: José Iranzo y Jesús Gracia. Muy buenas cantadoras brillan en los años 30, como Camila Gracia y Gregoria Ciprés, de Huesca, Felisa Galé y Jacinta Bartolomé, de la parroquia de San Pablo de Zaragoza; tras la guerra civil hay que destacar a Celia Palacián, la gran Pilarín Pascual, Pilar de las Heras, Pilar Abad, Pilar Francés, Angelita Zapata, Irene Izárbez, María Virto, Victoria Morales y Piedad Gil.
En 1940, fue decisiva la creación de la Escuela Municipal de Jota gracias al acuerdo con el Ayuntamiento de Zaragoza. La primera profesora de canto fue Pascuala Perié, hasta su muerte en 1950.
6. La época actual (desde 1955):
La muerte de Felisa Galé supuso un duro golpe para José Oto que, no obstante, continuará cantando hasta 1960. Los dos cantadores de mayor significación son José Iranzo, "el Pastor de Andorra", nacido en 1915, y Jesús Gracia, en 1922, de similar importancia pero de características opuestas.
Uno de los nombres propios de este momento será el del estudioso Demetrio Galán Bergua, promotor de la sociación «Amigos de la Jota», creada en 1953, y asimismo fundador de la Peña del Cachirulo en 1964. Dos años más tarde publicó su monumental tratado El libro de la jota aragonesa, obra clave de este género musical.
Surgirán otras muchas voces pero sin la acusada personalidad de las figuras citadas. Entre otros citaremos al oscense Carmelo Betoré, Mariano Arregui, Jesús Burriel o Marcelo Gaudioso entre las voces masculinas.
En cuanto a las femeninas, tras la desaparición o la retirada de las principales joteras de la etapa anterior fueron surgiendo muchas cantadoras, entre las que destacan inicialmente Pilar del Real, Conchita Pueyo o Mercedes Cartiel. Ya en los sesenta encontramos a Pilarín Bueno o Mercedes Soro; posteriormente destacarán otras como Josefina Ventura o Aurora Tarragual; y en los ochenta merecen señalarse, entre otras, a María Jesús Pardillos o Pilar Ferrando.
Entrado el siglo XXI destacaremos entre otras a las voces de joteros como Roberto Ciria, José Ignacio del Río Torcal, Beatriz Bernad o Begoña García.
Pero además hay que incidir en las reinterpretaciones que ha tenido como objeto la jota realizadas por Carmen París fusionándola brillantemente con distintos sonidos y estilos como el jazz o el flamenco. En el baile la reinterpretación más destacable es la realizada por el coreógrafo Miguel Ángel Berna, fusionando la jota con la danza clásica e igualmente el flamenco. Sin embargo estas reinterpretaciones se salen ya del ámbito del folclore alcanzando el gran público.
Hasta 1870: Los primeros joteros
1870-1895: La época del Royo del Rabal y del Tuerto de las Tenerías
1895-1909: La época del Niño Moreno y Juanito Pardo
1909-1927: La época de Miguel Asso y Cecilio Navarro
1927-1955: La época de José Oto
Desde 1955: La época actual
1. Los primeros joteros (1840-1870):
Se tienen noticias de pocos cantadores. Además del tío Chindribú, cantan Vicente Soler y Marianico "el del Gas", en Zaragoza; en Huesca el "tío Lereta", fematero, a quien se le considera iniciador de este estilo".
2. La época del Royo del Rabal y del Tuerto de las Tenerías (1870-1895):
Representa el asentamiento y ordenación de los estilos gracias a la infatigable labor de Santiago Lapuente. La figura legendaria de Pedro Nadal, "el Royo del Rabal", marca esta época. Fue el cantador de más acusada personalidad. Le sigue en importancia Mariano Malandía, "el Tuerto de las Tenerías", nobilísimo rival de "el Royo".
Otros muchos cantadores fueron muy apreciados, la mayor parte conocidos por sus apodos: "el Carretero", "el Fematero", "el Jardinero", "el Cuaderno", "el Agudo", "el Grabador", "el tío Lerín", Andresico "el Leñador", Cirilo "el Boniquete", todos en Zaragoza; Blas Mora y "el Capacero", en Albalate; "el Triguero", en Castelserás; Juan Félez, los Alquézar y Antonio Aznar, gran estilista, en Andorra; Royo Tianos, Marina y Alonso Birigay en Tauste; M. Melantuche, en Utebo; en Calatayud, "el Bolero" y Dámaso Salcedo; en Épila, Eustaquio Viruete "el Carabinero", hijo del "tío Chindribú", y en Fuentes de Ebro la estirpe de los Delmás, sobre todo Asunción, considerada la primera gran figura femenina de la jota.
En 1894 se instituirá por primera vez la categoría de canto en el Certamen Oficial de Jota del Ayuntamiento de Zaragoza, que hasta entonces había sido tan sólo de Rondallas. En su primera edición la ganó el albalatino Blas Mora y desde entonces el concurso no iba a tener más interrupciones que las de 1898 (guerra de Cuba), 1918 (epidemia de gripe) y 1936-38 (guerra civil).
3. La época del "Niño Moreno" y Juanito Pardo (1895-1909):
Las facultades de "el Royo" declinarían hacia 1895, momento en que aparecen dos niños de grandes facultades y perfecta dicción, José Moreno (de Andorra) y Juanito Pardo (de Zaragoza), herederos de Nadal en la atracción de públicos. Destacan en esta época Urbano Gracia, Gerardo Gracia, Juan A. Gracia (estos dos de Nuez), Sansón de Zuera, Bernardo Benito e Ignacio Valenzuela. La máxima figura femenina es María Blasco, que marcharía a Argentina en 1910. Merecen mención Vicenta y Ángeles Giménez, Inocencia Sebastián, Isabel Muñoz y Dolores Mongay.
4. La época de Miguel Asso y Cecilio Navarro (1909-1927):
Representa, por el número y calidad de cantadores de ambos sexos, la más fecunda de la jota. El temido vacío por la marcha a Argentina de J. Pardo y M. Blasco no se produjo por la aparición de dos colosales cantadores, ambos de la parroquia de San Pablo: Miguel Asso y Cecilio Navarro, cuya noble rivalidad fue muy atrayente para el público. Otros importantes cantadores fueron Felipe Colmán, Emilio Arana, Justo Royo "el Cebadero", Joaquín Numancia, Luisico Gracia, Jesús Monreal y Domingo Martínez; también G. Gracia, J.A. Gracia y "Sansón de Zuera". Dos espléndidas cantadoras aparecen en estos años: Pilar Gascón y Pascuala Perié a las que siguen en importancia María Asensio "la Burina"; Pilar Munárriz, Pilar Albero, Encarnación García y Pilar Lasierra fueron también extraordinarias cantadoras.
5. La época de José Oto (1927-1955):
La colosal figura de José Oto domina por completo estos años, en los que el número de cantadoras de calidad supera al de cantadores. Entre éstos merecen mención, antes de la guerra civil, Bienvenido Orga (de Muel), Celestino Ballarín (de Rueda de Jalón) y Francisco Rodríguez "Redondo" (de Épila), primeros premios de 1928, 1933 y 1934, y Francisco Caballero; tras la guerra, Antonio Royo "el Chato de Casablanca", Lucio Cáncer, Ángel Galé, Matías Maluenda y Tomás Marco (de Tauste, Sabiñán y Cetina, respectivamente, los tres últimos); en los últimos años de esta época aparecen dos cantadores que van a llenar la siguiente: José Iranzo y Jesús Gracia. Muy buenas cantadoras brillan en los años 30, como Camila Gracia y Gregoria Ciprés, de Huesca, Felisa Galé y Jacinta Bartolomé, de la parroquia de San Pablo de Zaragoza; tras la guerra civil hay que destacar a Celia Palacián, la gran Pilarín Pascual, Pilar de las Heras, Pilar Abad, Pilar Francés, Angelita Zapata, Irene Izárbez, María Virto, Victoria Morales y Piedad Gil.
En 1940, fue decisiva la creación de la Escuela Municipal de Jota gracias al acuerdo con el Ayuntamiento de Zaragoza. La primera profesora de canto fue Pascuala Perié, hasta su muerte en 1950.
6. La época actual (desde 1955):
La muerte de Felisa Galé supuso un duro golpe para José Oto que, no obstante, continuará cantando hasta 1960. Los dos cantadores de mayor significación son José Iranzo, "el Pastor de Andorra", nacido en 1915, y Jesús Gracia, en 1922, de similar importancia pero de características opuestas.
Uno de los nombres propios de este momento será el del estudioso Demetrio Galán Bergua, promotor de la sociación «Amigos de la Jota», creada en 1953, y asimismo fundador de la Peña del Cachirulo en 1964. Dos años más tarde publicó su monumental tratado El libro de la jota aragonesa, obra clave de este género musical.
Surgirán otras muchas voces pero sin la acusada personalidad de las figuras citadas. Entre otros citaremos al oscense Carmelo Betoré, Mariano Arregui, Jesús Burriel o Marcelo Gaudioso entre las voces masculinas.
En cuanto a las femeninas, tras la desaparición o la retirada de las principales joteras de la etapa anterior fueron surgiendo muchas cantadoras, entre las que destacan inicialmente Pilar del Real, Conchita Pueyo o Mercedes Cartiel. Ya en los sesenta encontramos a Pilarín Bueno o Mercedes Soro; posteriormente destacarán otras como Josefina Ventura o Aurora Tarragual; y en los ochenta merecen señalarse, entre otras, a María Jesús Pardillos o Pilar Ferrando.
Entrado el siglo XXI destacaremos entre otras a las voces de joteros como Roberto Ciria, José Ignacio del Río Torcal, Beatriz Bernad o Begoña García.
Pero además hay que incidir en las reinterpretaciones que ha tenido como objeto la jota realizadas por Carmen París fusionándola brillantemente con distintos sonidos y estilos como el jazz o el flamenco. En el baile la reinterpretación más destacable es la realizada por el coreógrafo Miguel Ángel Berna, fusionando la jota con la danza clásica e igualmente el flamenco. Sin embargo estas reinterpretaciones se salen ya del ámbito del folclore alcanzando el gran público.
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